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    写生回归与重彰山水画学真义

    袁学君
    时间2017-07-15 09:30:00 | 来源中国书画


     


    袁学君1967年生于广东又名袁学军袁君号大羊中国艺术研究院首届山水画创作与研究方向博士师从龙瑞现为?#24149;?#37096;艺术发展中心培训部主任中国画创作研究院执行院长中国画美术馆馆长中国美术家协会中国画艺委会学术秘书兼办公室主任中国艺术研究院硕士研究生导师教授中国美术家协会会员国家一级美术师等出版有中国高等院校山水画教材·袁君卷大美中国—当代国画经典系列·袁学军卷传承开拓·当代岭南中国画大展作品集—袁君卷中流砥柱·中国当代画坛名家画集·袁学军卷袁学君山水画集等

    袁学君  长?#27721;?#26631;  30cm×60cm  纸本设色  2014年

        “写生”一语中西美术?#26434;?#20043;但内涵不一西方美术中的“写生”原词为“paint from nature”它通常是指面对?#23435;|?#21160;物风景以及无生命的静物等进行观察摹写而中国传统绘画中的“写生”原指脱离粉本而直接对大自然中?#24149;?#26408;鸟禽草虫走兽等进行观察和描绘因而一般用为花鸟画的专称明代唐志契说“昔?#23435;?#30011;?#23435;?#26159;传神画花鸟是写生画山水是留影”是为明证但?#23435;|?#23665;水写生又?#30452;?#31216;为“写真”和“师造化”作为山水画写生的称谓“师造化”一词积淀了较为丰厚的形而上哲学意蕴这与中国元典?#24149;?#26102;代所形成的“崇效天卑法地”周易传统具有密切关系然而自20世?#32479;?#26399;以降中国画受西方艺术?#24149;?#30340;冲击和影响“师造化”“写真”“传神”等具有丰厚本土?#24149;?#20869;涵的概念术语被西方美术的“写生”一词全面取代无论在认识论还是在方法论的意义上“写生”都难以与“师造化”同日而语反观20世?#32479;?#26399;以来的山水画发展山水内涵的日益苍白写意精神的逐渐失落不得不在?#25345;?#31243;度和意义上归咎于西式“写生”的流行与泛?#25721;?br/>     本论文无意纠缠于概念的是非曲直而是意图在西式“写生”?#24266;?#39118;行的今天发掘被西式“写生”遮泯已久的“师造化”精神以在写生实践中回归与重彰中国山水画学之真义

    袁学君  肇庆梅花?#26377;?#29983;  38cm×104cm  纸本墨笔  2014年

        一澄怀观道写生与山水画审美境界的提升
        现代山水画写生因受西式“写生”的影响多重在练眼练手而不重练心练意这与中国画“外师造化中得心源”的优良传统是背道而驰的山水画创作一度出?#27835;?#24335;风景画的倾向与此有莫大关系
        “师造化”是中国古代具有经典意义的山水画学思想早在南朝时期姚最就在续画品中提出“学穷?#21592;?#24515;师造化”的观念唐代画家张璪进而提炼出“外师造化中得心源”之说一般认为这是中国古代画论中关于“师造化”之说的最早最明确的表述但是造化与心源并重的画学思想还?#23665;?#19968;步溯源至南朝画家宗炳提出的“澄?#28548;?#35937;”“澄怀观道”之说其中“?#24120;?#35937;”的关系其实就是“心源造化”的关系而“象”又是“道”的开显与呈现?#24335;现?ldquo;外师造化中得心源”之说“澄?#28548;?#35937;”“澄怀观道”应该是关于造化与心源关系的更高更经典的表述从画史的角度论“澄怀观道”无疑确立了山水画的“元典”精神而以“道”为旨归的山水画精神进而建构起中国画“艺道合一”的文脉传统与精神象征从苏轼的“技与道相半”“有道有艺”“技道两进”一直到?#31080;?#34425;的“艺必以道为归”“道由艺通”可以说“道”是传?#25345;?#22269;画家永恒的精神旨归而其思想根源正在于宗炳所提出的“澄怀观道”之说
        在古代中国“师造化”是主客观的辩证统一它强调在师法自然?#24149;?#30784;上冥心玄化体无证道的主导意义从而确立了中国山水画写生实践?#24149;?#26412;原则与方法据画史画论载元代黄公望“终日只在荒山乱石?#38405;?#28145;筱中坐意态忽忽人莫测其为何又每往泖中通海处看激流轰浪风雨骤至水?#30452;?#35815;而不顾”这或许就是对“澄怀观道”的切实践履故而黄公望“师造化”乃能“于好景处”“模写记之分外有发生之意”明代王履提出“吾师心心师目目师华山”之说其华山图成为中国山水画史中“师造化”的典范之作清代龚贤提出“古人之书画与造化同根阴阳同侯”之论其写生则“心究万物之源目尽山川之势”清代石?#25105;?#29983;“搜尽奇峰打草稿”并以“佛心道骨画黄山”其“师造化”的精神更是传为画史佳话诸如此类枚不胜举
        然而近世以降当中国画家在对西方科学主义的崇拜中完成“怯魅”的精神转化传?#25345;?#22269;画之“道”便失落了中国画的“师造化”传统也随之转化为西式“写生”令人震惊的是这一转化是如此悄无声息?#24149;?#30340;“转基因”现象的?#20998;?#24471;国人警惕笔者认为当代中国画的创新与发展实在不应以割断传统的脐带为前提“师造化”与“澄怀观道”理应成为当代山水画家回归与重彰山水画学真义的重要途径与方法论
        ?#26434;?#20256;统的继承者与弘扬者来说写生实践的过程既是一个外师造化观物取象积累素材的过程又是一个涵泳心性中得心源澄?#28548;?#35937;观道进而提升山水画审美境界的过程正如明代绘画理论家周?#26408;?#25152;说“大哉画之为物也广大悉备以天地为骨法以造物为笔墨以日月为神彩?#26434;?#38706;为染绚以四时为生意?#38498;?#23731;为运用?#26434;?#23449;为襟度斯画家不传之秘也”古人的心灵境界可谓大矣远矣当代山水画家惟当如此才能真正参天地赞化育独与天地精神往来从而使山水画创作臻于天人合一通天尽人的审美至境

    袁学君  耕读传家  68cm×68cm  纸本设色  2017年

        二以大观小写生与山水画游观空间的重构
        现代山水画写生一般采用“对景”图绘的方式它重在训练眼睛的观察能力解决景物的造型问题因而写生中多采用固定视点选取具有现场感的自然风景入画并多以焦点透?#24188;?#32455;画面结构也辅以散点透视方式以形成既有较强景深空间又呈现出一定组织变化的画面效果总体而言对景写生的方式主要源自西画关于这一点现代画家张仃说得很清楚“在?#20998;ޣ?#29305;别是在印象派之后画家的野外写生视为当然中国‘五四’?#38498;?#35199;洋画介绍进来西洋画家背着画箱画架去写生也为人们所习见但是中国画画家背着自己缝制的画?#26657;?#24102;着小?#26041;?#22836;坐的‘马扎’在野外一坐一整天还是少见的有时烈日炎炎有时斜风细雨—就得躲到屋檐下或小船中”从这段叙述可知中国画画家整天坐在野外对景写生主要是近代以来受西画写生风气影响的结果
        与之形?#19978;?#26126;对照的是中国传统的写生方法并不强调“对景”而是提倡“身所盘桓目所绸缪”“饱游饫看”“目识心记”相?#26434;?#35199;式写生的“对景久坐”中国传统的写生方式可以说是“对景观察离景忆写”它更?#24188;?#37325;动态式的审美观照强调在一种“游观”的状态中完成观物取象的过程当然也不完全排除“勾其大要”因而如果说西式写生多画实景中国画写生则多写“心象”“意象”相?#26434;?#35199;式写生背后潜隐的科学主义精神中国传统写生则更多地蕴含了一种“目击?#26469;?rdquo;“以大观小”的哲学主义?#23435;?#20215;值观
        “以大观小”原本是北宋沈括在梦溪笔谈中记载的一个绘画公案他认为“大都山水之法盖以大观小如?#26031;?#20551;山耳”这一观点其实道出了中国古典山水画空间在本质上乃是一?#25351;?#20208;往还远近取与的动态化“游观”图式其中隐含的时空一体流转万物循?#24223;?#38271;的?#24149;?#21746;学蕴含与西式风景画拘囿于焦点透视而仅止于?#27891;?#24863;受的客观化空间何啻宵壤之别早在南朝时期画家王微即已指出“以图画非止?#25307;校?#25104;当与易象同体”清人?#20339;Û家?#35828;“因悟画道之变化与易理吻合无二”正因为此现代山水画大师?#31080;?#34425;不但强调“师古人尤贵师造化”而且更强调“夺造化”“夺神韵”他说“古人论画谓造化入画画夺造化夺字最难造化天地自然也有形影常人可见取之较易此种内美常人不可见画者能夺其神韵才是真画”?#31080;?#34425;长年纵浪大化饱游饫看目击?#26469;?#25925;其笔下山水既不凝滞于物也不囿于传统程式其笔墨在“以大观小”的营构中矩矱?#26377;模?#31070;超理得天地造物随其剪裁阴阳大化任其分合深蕴着天地氤氲万物化醇的“内美”另一现代画家陆?#37319;٣?#20182;写生则主要运用目识心记之法绝少对景勾稿也不强调山容水态的完全逼真一般只记住其来龙去脉回?#38750;?#25240;抗战时期他避难入蜀饱游饫?#35789;?#20013;与峡江雄奇风光其山水画创作以因势利导映带顾盼笔意连属的独特笔法创造出极富个性化色彩的“游观”式空间图式充满了起伏跌?#30784;?#38452;阳化?#31995;?#23431;宙节律与哲理玄思
        在画理上古典山水画空间从创始之日起就不是一种简单的视象图式而是围绕“以大观小”的精神创造而形成的一?#20013;?#24847;化空间境界其本质与精蕴乃在于“山水以形媚道”其间凝聚着中国?#30805;杂?#23431;宙运化生命流转的独特体验与?#24418;R?#23601;中国?#24149;?#31934;神论易经所谓“无往不复天地?#23460;?rdquo;的宇宙意识与道家所谓“逍遥游”“游无朕”“游心于物之初”乃至“独与天地精神往来”的精神逍遥以及宋代画家郭熙所谓“可游可居”的山水境界等无不与“以大观小”的山水画空间意识存在“秘响旁通”的精神关联“以大观小”赋予了山水画空间以一种哲理和诗性的维度鲜明地?#20174;?#20102;华夏民族从精神上感知与把握世界的独特方式
        基乎此笔者认为在当下的山水画写生中对景写生的方式固然有其存在的必要但它并不构成遮泯传统画脉的理由相反通过写生实践回归与重彰“游情宇宙流目八纮”的画学真义以更为深刻地理解与把握“以大观小”之法重构“皆灵想之所独辟总非人间所有”的“游观”式山水空间与境界应该毋?#24618;?#30097;地成为当代山水画家?#24149;?#26412;目标与?#38750;?/font>

        三法障不参写生与山水画法式真蕴的探寻
        山水画的写生实践是一个检验传统与发展传统辩证统一的过程这就是说投入写生实践之前画家应该要经过一定程度的临摹训练掌握了山水画?#24149;?#26412;法式和表现规律而写生的过程则是将山水画法则程式置于大自然中回炉对照并在“身所盘桓目所绸缪”的动态化过程中观物取象应目会心迁想妙得从而“修正”并创造发展山水画法式此中情形正如清代王概所言“或贵有法或贵无法无法非也终于有法更非也惟?#26579;?#24230;森严而后超神尽变有法之极归于无法”可以说写生正是从“有法”通向“无法”的津?#28023;?#22240;此写生的重要性是不言而喻的
    然而自西式写生传入中土以降传统山水画法式变得可有可无山水画写生过多地强调了创造发展的一面而疏离与摒弃了法式传承的一面这种“写生”打破?#26031;?#20856;山水画关于“有法”与“无法”的固有的辩证关系使山水画创作日益陷入“野狐禅”的泥?#20303;?br/>     诚然中国画创作正如石涛所说是以“无法而法乃为至法”为旨归但过度乞灵于西式写生的中国画画家恰恰误读与曲解了石涛所立“一画”之法的画学本义“一画”作为中国画法式的本体图式其首要目的即在于“以无法生有法?#26434;?#27861;贯众法也”虽然石涛的终极目标乃在于“法障不参”但其通过所立“一画”贯通古今齐一有无的意图是十分明显的这就是说在石涛的画学中“有法”与“无法”是辩证统一的过于强调任?#25105;?#26041;都无异于“刻舟求剑”“郢书燕说”因而“不落两边”“执两用中”才是石涛画学的真蕴之所在故石涛又说“古今法障不了由一画之理不明一画明则障不在目而画可?#26377;模?#30011;?#26377;?#32780;?#29486;?#36828;矣”“法障不参而乾旋坤转之义得矣画道彰矣一画了矣”由此可知石?#25105;?ldquo;无法”为旨归并非摒弃“有法”而是强调不为法障法障不参其所谓“有法”之“法”本然地隐含了“无法”之义而其所谓“无法”之“法”更当以“有法”为基源
        从根本上说经典意义的山水画写生正是平衡与统一“有法”与“无法”之关系的最佳途径与方式“有法”使写生有章可循不致陷于“野狐禅”的泥淖“无法”使写生脱略畦径不致陷于“泥古不化”的止境总之“无法”乃为写生“立极”“有法”乃为写生“?#24403;?rdquo;中国画正是这样一种齐一有无贯古通今的艺术这正如现代画家潘天寿所指出“画中之形色孕育于自然之形色然画中之形色又非自然之形色也画中之理法孕育于自然之理法然自然之理法又非画中之理法也因画为心源之文有别于自然之文也故张文通璪云‘外师造化中得心源’自然之理法画外之师也画中之理法心灵中积累之画学泉源也两者融会之后进而以求变化理法打碎理法是张爱宾彦远之所谓‘了而不了不了而了也’然后能瞑心玄化造化在手”此论可谓沦肌浃骨道尽中国画写生之真蕴
        石涛曰“?#24425;?#26377;经必有权有法必有化一知其经即变其权一至其法即功于化”鉴于此当代的山水画写生既不应以创新相标榜而摒弃“法”也不应以继承为口号而固守“法”在传承与弘扬优秀传统?#24149;?#30340;当今时代山水画家理应以写生实践为津?#28023;?#25506;寻与证悟传统法式之真蕴以“具古以化”的艺术精神臻于“无法而法”的画学真境


    责任编辑宋建华
    本文摘自中国书画杂志2017年第7期“当代艺术家”栏目

     
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