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    古代作品

    宋代文人画风的兴起和?#23435;?#30011;变革

    樊波
    时间2018-06-15 09:30:00 | 来源中国书画


     

    [南宋]梁楷  泼墨仙?#36865;?#36724;  48.7cm×27.7cm  纸本墨笔  台北故宫博物院藏
    款识梁楷地行不识名和姓大似高阳一酒徒应是琼台仙宴罢淋漓襟袖尚模糊
    ?#26434;?#22025;庆御览之宝朱  乾清宫鉴藏宝朱  垂露朱

    从流传下来的作品看宋代文人画家大都很少涉足?#23435;?#30011;领域1?#24120;?#20182;们主要精力似乎都放在花鸟画和山水画上面了但是却不能因此而忽略文人画思潮对当时?#23435;?#30011;的渗透和影响尽管有?#25345;?#32773;的支持又有画院机构作为依靠但是画院的审美旨趣和倾向在宋代还未达到一统天下的地步相反从?#25345;?#31243;度上讲?#25925;?#25991;人画思潮以及由此滋生出来的审美旨趣?#23435;?#21644;要求主导了当时的文化艺术倾向这一点甚至连画院也在所难免例如文人画理论中有一个重要主张就是强调“诗中有画画中有诗”宋代许多美学家都?#28304;?#21457;表了见解其中最有影响的就是苏轼那首书摩诘蓝田烟雨图的题诗了“味摩诘之诗诗中有画?#36824;?#25705;诘之画画中有诗”?#36865;?#36824;有“诗画本一律天工与清新”等名句作为大文豪苏轼?#27704;?#35770;上明确倡导将文学因素引入绘画领域这就大大丰富了绘画的美学内涵拓宽了绘画的表?#24535;?#30028;而北宋中后期画院在选拔画家时也往往是以诗句为考题如有“野水无人渡孤舟尽日横”“踏花归去马蹄香”“嫩绿枝头红一点”“落日楼头一笛风”“乱山藏古寺”等等2?#24120;?#21892;于巧妙地表现诗意的画家往往被择而录取?#36865;?#20687;文人画一再强调的要博识广学涵咏经史等观点也都是当时画院以及“画学”机构对画家的基本要求因为在宋代这样一个“重文”的大背景下一个画家仅仅工于绘?#38706;?#33016;中无文乃是不可?#23478;?#30340;
    应该说不是画院画家而是文人画家才是宋代文化和艺术的得风气者3?#22330;?#20182;们精通绘画同时更是大文豪大书家在宋代朝廷上下享有很高的声誉他们与贵戚相游广结画缘收藏富?#27169;?#30524;光精妙在审美旨趣上常能领袖群?#31069;?#24433;响四方邓椿在画继中?#25237;?#33487;轼米芾黄庭坚等文人画家曾作了一番很好的描述“予尝取唐宋两朝名臣文集凡图画记咏考究无遗故于群公?#38405;?#23519;其鉴别独山谷最为精严元章?#38590;?#39640;妙”他们“或评品精高或?#23588;境?#25300;”“?#23435;?#33831;散被服效唐人所与游皆一时名士”“苏轼……高名大节照映古今据?#20081;廊?#20043;余游心兹艺”“运思清拔其英风劲气来逼人使人应接不暇”“天机本高一语之确有不期合而?#38498;?#32773;”言表之中可见仰钦推崇之意其实不仅是审美旨趣而?#33402;?#20123;文人士大夫的?#26434;|?#30294;好行为方式和由?#36865;?#21457;出来的才智幽默和人格魅力等也都能风传艺?#24120;?#20542;倒时人
    应当看到理论著述乃是透视一个时代文化倾向和审美旨趣的重要窗口宋代有多部很著名的画论画史著述如黄休复的益州名画录刘?#26469;?#30340;圣朝名画评郭若虚的图画见闻志郭熙的?#35835;?#27849;高致宣和画谱韩拙的山水纯全集董逌的广川画跋邓椿的画继等等其中除了?#35835;?#27849;高致和山水纯全集之外大都是比较客观记述历代(包括断代)画家和作品的画史品评著述如果究其著述之本意像宣和画谱则完全出自皇家之手郭若虚和邓椿或为?#26159;?#36149;戚或为官宦后裔?#21360;?#22270;画见闻志和画继?#35762;?#20070;的许多重要内容来看可以明显地感受到作者的宫廷立场和画院倾向如图画见闻志叙论中的“叙国朝求访”一节以及第三卷对宋?#39318;?#21644;?#26159;?#30011;家的介绍都是很好的明证在这一点上郭若虚与唐代的张彦远是相近的邓椿的画继不仅以“圣艺”(卷一)和侯王贵戚(卷二)作为开章首篇而且在末章“论近”(卷十)一节中对宋徽宗时期画院创作情况作了专题论述?#36865;?#26356;重要的是这两篇著述集中介绍的大都是画院画家
    然而无论是图画见闻志?#25925;ǡ?#30011;继在很多地方却也流露出鲜明的文人画思想倾向如郭若虚在“论气韵非师”一节中说“窃观自古奇迹多是轩冕才贤岩穴上士?#24266;视我գ?#25506;迹钧深高雅之情一寄于画……凡画必周气韵方号世珍不尔虽竭巧思止同众工之事虽曰画而非画”
    邓椿则更进一步将文人画的基本品格讲?#20204;?#28165;楚楚“画者文之极也故古今之人颇多著意……其为人也多文虽有不晓画者?#23721;?#20854;为人也无文虽有晓画者?#23721;印?rdquo;
    ?#36865;?#36825;?#35762;?#33879;述与?#29420;?#20195;名画记在体例上有一个显著变化这就是增加了“王公士夫”“轩冕才贤”这一内容对宋代当时著名的文人画家一一作了评述4?#22330;?#23459;和画谱虽然未?#22995;?#19968;内容项目但是在谈及李公麟的绘画时仍然无法回避文人画思想的影响黄休复益州名画录提出的“逸格”以及所谓“观画”不能“视其形似”而以“神会”“洞达气韵超出?#22235;?rdquo;董逌广川画跋所谓“画之贵似岂其形似之贵耶要不期于所以似者贵也”郭熙?#35835;?#27849;高致所谓“士大夫之室”不同于“世之俗工下吏”所谓“晋唐古今诗什其中佳句”“有装出人目前之景”“有发于佳思而可画者”如此等等全然都是文人画的理论腔调透过这些著述可以得知文人画思潮影响之广之深这和吴道子?#26434;?#23435;代画坛影响正好形成一种很有意味的对照
    据邓椿所列宋代文人画家?#20852;?#36732;父?#21360;?#31859;芾父?#21360;?#26446;公麟晁补之晁说之张舜民刘泾宋子房程堂范正夫颜博文?#25105;z?#26417;敦儒廉布李石等人其中苏轼(1037—1101字子瞻号东坡居士四川眉山人)乃是他们当中的灵魂?#23435;|?#24212;该说苏轼虽然不是一位职业画家但他以文人情思放笔丹青其作品的格调堪称新异清拔饶有风致更重要的是他以极高的文心才智极丰富的文艺修养极为漂亮潇洒的文字阐发了一系列关于美学和绘画的思想对宋代包括后代画坛产生了极为深刻的影响正是在这一影响下宋代画坛才出现了重要的艺术变革
    这种影响是多方面的可以集中到如下三个方面来加以考察
    第一?#26434;?#35266;照事物的方式这是理解苏轼整个思想的一个关键在苏轼看来人无可避免地要和事物打交道但他认为人们不应在欲望的驱使之下执着于物从而为物所支配相反只有排除了欲望人们才能和事物建立一种?#26434;?#30340;观?#23637;?#31995;苏轼将?#32610;?#31216;为“留意于物”“游于物之内”后者叫作“寓意于物”“游于物之外”他进而认为只有后者才是审美观照的态度人们从这种观照中才能真正得到审美愉悦也?#25381;姓?#26679;人们才能不拘于外物?#25991;?#20174;而把握天地万物的“常理”苏轼将这一思想?#30001;?#21040;书画领域提出了一系列关于文人画的美学见解如在审美鉴赏中“观士人画如阅天下马取其意气所到乃若画工往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣无一点俊发”5?#22330;?#21448;如在审?#26469;?#36896;中不应像“世之工人”那样只“曲尽其形”而应如“高人逸才”“得其理者”6?#22330;送?#20182;在一些书画题跋中一再提倡“意思萧散不复与外物相关”7“不留于一物故其神与万物交”8?#22330;?#36825;些论述都是在强调艺术家不能“留意于物”执着外物之形而要“游于物之外”从而对外物采取一种?#26434;?#35266;照的审美态度把这一美学见解表述得最简洁最充分的就是他那著名的诗句了“论画以形似见于儿童邻”?#27704;?#35770;渊源上讲在苏轼之前已有不少人如先秦的庄子魏晋南北朝的顾恺之谢赫等都曾提出过类似的观点但苏轼的上述见解一旦作为一种基本的艺术主张并直接促使文人画兴起时情况和影响面就大不一样了—由此可以成为探究宋代绘画(?#23435;?#30011;)审美旨趣演变的一个重要切入口
    第二艺术创造的主观“适意”状态苏轼不仅强调审美观照中的?#26434;ɣ?#32780;?#19968;?#36827;一步主张在审?#26469;?#36896;中达到一种主观?#26434;?#30340;状态这种状态被他称为“适意”“通其意”他说“文?#28304;?#21566;?#27169;?#30011;以适吾意”9还说“物一理也通其意则无?#35782;?#19981;可”10?#36865;?#20182;还以“意”(“无不如意”)的概念来看待书法中各种书体的兼容和笔法因素的统一苏轼这些论述为宋代那种主观写意的画风提供了重要的理论支持他的绘画?#23548;?#26356;是率先地履行了这一理论主张黄庭坚就曾赋诗赞其画“东坡老人翰林公醉时吐出胸中墨”11邓椿在画继中也说他“胸臆宏放”作画每每“以发真兴”后来夏文彦在图绘宝鉴中评价苏轼绘画时更是明确指出“大?#20013;?#24847;不求形似”由此可知苏轼的绘画?#23548;?#19982;其理论主张完全是一致贯通的可以说正是在这一理论和画凤影响下当时一些?#23435;?#30011;家(如李公麟)才拉开了与院体绘画的距离
    第三求新的意识?#25512;?#28129;的风格旨趣宋代院体?#23435;?#30011;家就有一
    种寻求?#40644;?#21644;变革传统的意识而这种意识在宋代文人画家中表现得尤为显著苏轼曾多次对富于创新精神的书画家给予赞赏如他说吴道子能“出新意于法度之中寄妙理于豪放之外”12?#24120;?#35828;孙位的绘画“始出新意”13?#24120;?#35828;“汉杰画山不古不今稍出新
    意”14?#24120;笛?#20844;画山水能做到“浑然天成?#23588;?#26085;新”15?#24120;笛照?#21375;和柳公权的书法能“变法出新意”“自出新意”16?#22330;?#36827;而又说自己的书法也是“自出新意不践古人”17?#22330;?#21518;来王国维指出宋代士大夫的“思古之情与求新之念互相交错此?#24535;?#31070;于当时之代表?#23435;?#33487;轼黄庭坚黄伯思诸人著述中可?#26434;?#20043;”18?#22330;?#30340;确这种求新意识(“新念”)乃是当时文人士大夫精神生活中的一个重要主题就绘画而言?#32610;?#19968;种有别于院体的新的艺术语言铸造一?#20013;?#30340;风格旨趣和境界乃是当时文人画家孜?#25105;?#27714;的目标为此苏轼?#27704;?#35770;?#29486;?#20986;了不懈的探索并以“平淡”这一核心范畴及其与之内涵相近的一系列概念如“萧散”“疏淡”“清新”“清匀”“清丽”等作为这种探索的美学结晶从而为后世文人画确定了它的思想基调
    以上三个方面加上前面所说的诗画结合?#25237;?#25991;博识大致构成了中国文人画完整的理论系统正是在这一理论的影响下宋代?#23435;?#30011;坛产生了一种不同于院体的富有文人旨趣和情调的?#26434;?#32780;精妙的画凤

    [北宋]李公麟传  明皇击球图卷  32.1cm×230.5cm  纸本墨笔  ?#36193;?#30465;博物馆藏
    款识太上?#23454;?#20043;宝朱  八徴耄念之宝朱  五福五代堂古稀天子宝朱  乾隆御览之宝朱  三希堂精鉴玺朱  ?#20439;?#23385;?#31069;?nbsp; 乾隆御览?#31069;?nbsp; 石渠宝笈朱  项墨林鉴赏章朱

    如果说苏轼是宋代文人画的灵魂?#23435;?#30340;话那么李公麟(1049—1106字伯时号龙眠居士?#19981;?#33298;城人)则是宋代文人画在?#23548;?#20013;的有力推行者进而言之当这?#27835;?#20154;画风的影响主要彰?#26434;?#23665;水画和花鸟画时而在?#23435;?#30011;中则由李公麟将这种影响集中体现出来了但在一开?#36857;?#26446;公麟的?#23435;?#30011;似乎并没有充分展露出文人画的旨趣?#34892;?#20316;品甚至还有一般院体画家(尽管李公麟不是当时的画院画家)的习气这和他师法吴道子有一定关系从审美性质上看吴道子的绘画显然不属于文人画的系统按照苏轼的看法唐代王维的绘画比吴道子更?#21647;?#25991;人的本色和旨趣富有诗意空灵而有象外之韵构成?#36865;?#32500;绘画的美学特征19?#24120;?#32780;这正是吴道子所缺乏的吴道子的绘画似乎也不完全属于院体的审美系统吴画那?#20013;?#24378;豪放的笔法以及那种带有?#25345;?#27665;间格调的画风与院体那?#24535;?#33268;富丽而典雅的旨趣并不相合应当说作为“画圣”的吴道子其绘画的语境是开放的他那出色的写真能力和“白描手法”为后来院体绘画和文人绘画都留下了可以开拓的艺术空间正是这样宋代?#23435;?#30011;—无论是院体画?#25925;?#25991;人画都不约而同地选择了吴道子作为他们绘画师承的起点但是在宋初画?#24120;?#21556;道子显然被“院体化”了吴道子对宋代画坛的影响正是在被院体画家的不断效?#38534;?#35299;读和改造中展开的因而李公麟师法吴道子就会无可避免地陷入这一特定情?#25345;?#20013;米芾曾说“以李尝师吴生终不能去其气”20这里所谓“气”就是在吴道子基础上形成的院体格调和习气—它一方面是造型精确笔墨严谨而另一方面则又过于工整拘于?#25991;?#19988;失之刻板—后者正是宋代文人画家所力求打破和克服的李公麟当然也不例外正如其他山水画家和花鸟画家(如崔白)在其各自领域所进行的艺术变革一样李公麟在?#23435;?#30011;领域成功地实现了文人旨趣对院体格调的?#40644;?#21644;变革
    据史料来看李公麟的?#40644;?#21644;变革在一开始所走的路数与武宗元是大致相同的这就是由唐入晋从吴道子走向顾恺之陆探微和张僧繇从而大大拓宽?#25628;?#20064;传统的视野苏轼说他“但知其为轶妙而造神能?#35800;?#23376;之外探?#23546;?#21476;意耳”21?#22330;?#23459;和画谱说他“博学精识用意至到凡目所睹即领其要”又说他“凡古今名画得之则必摹临”以至“?礴胸臆”“集众所善以为已有”现存故宫博物院的牧放图就是李公麟临摹唐代韦偃的一幅作品画面境界辽阔人马繁多造?#22270;?#20026;生动他?#28304;?#32479;研究之精深广博由此可见一斑在这方面李公麟和武宗元一样不仅勤于学习传统而且善于综合和融化传统但是李公麟并没有只限于此并没有仅仅通过不同艺术因素的综合来确立自己的风格而是“更自立意专为一家”22?#24120;?#21147;图在中国?#23435;?#30011;传?#25345;?#24320;辟出一?#20013;?#30340;境界在这一点上他和武宗元显然又是不同的
    很好地保留传统(包括院体)精华并能更进一层从中?#40644;?#20986;采从而实现?#23435;?#30011;变革的决定性原因在于李公麟十分自觉地接受了文人画思潮及其审美观念的影响其实李公麟本身就是一位典型的文人士大夫神宗熙宁三年(1070)中进士第并历任地方和中央官府各种?#25300;?#20294;是和古代名士一样他的志趣不在官场而在山林宣和画谱说他“从仕三十年未尝一日忘山林”经常“访名园荫林坐石临水鯈然终日”而且更重要的是他所结交的大都是当时名重天下的文人画家如苏轼米芾黄庭坚晁补之等等而?#33402;?#20123;交往大都是一种雅集的方式据载李公麟曾创作过一幅西园雅集图图中描绘的16人除了西园主人驸马王诜(也是一位画家邓椿在画继中将他列入“侯王贵戚一栏”)其他都是一些擅长书画以诗文闻世的文人如有上面已提到的苏黄米晁还?#20852;照ޡ?#24352;耒王钦臣秦观蔡肇等“雅集”乃是文?#31169;?#34892;艺术交流的一种重要方式该图不仅表明李公麟?#26434;?#36825;种方式的推重而?#19968;?#35265;证了他与当时文人之间的亲密交往关系23?#22330;?#31859;芾在画史中说他曾与李公麟共同创作了子敬书练裙图同书又载米芾家中藏有顾恺之的作品净名天女称“唐镂牙轴紫锦装裱李公麟见之赏爱不已亲琢?#23376;?#29260;鼎铭古篆虎头金栗字?#38405;?#20113;?#31069;?#20197;结缘也”?#36865;对?#28895;过眼录还有一段记述说李公麟曾依米芾所述率然弄笔绘山阴图图中?#23435;?ldquo;神情迈往”“潇洒有山阴放浪之思”“令?#26031;私?#19981;暇”另据裎史记载李公麟还与黄庭坚秦观等又一道观赏他的?#26029;?#24050;图图中?#23435;?ldquo;纤秾态度曲尽其妙”而观者则“相与叹赏以为卓绝”?#24535;n?#22696;庄漫录所述苏门子弟蔡肇与李公麟亦有绘画?#29486;?#22312;这些文人士大夫当中李公麟最为?#31449;?#24182;对他影响最大的当然要首推苏轼李公麟曾为苏轼画过肖像和东坡乘槎图两人还根据杜甫诗意?#29486;?#30011;了憩寂图苏辙有诗为赞“东?#20262;?#20316;?#22278;?#30707;留取长松待旧时只有两人嫌未足更收前世杜陵诗”24应当说苏轼对李公麟的绘画艺术也有很精深的理解和很高的评价从他为李公麟所作的许多题跋诗文中可以明显看出这一点—其中有赞许?#34892;?#24471;也有忠告和挑剔这些题跋诗文在理论层次和美学眼光上比当时不少专门的画论著述要高明独到得多以致黄庭坚称苏轼为李公麟的“真相知”25?#24120;?#21487;谓不虚之言
    凡此种种表明李公麟的绘画艺术及其审美特征正是在这种浓厚的文人意趣和氛围中逐步发展和形成的

    [北宋]李公麟传  明皇击球图卷局部

    与院体画风相比李公麟?#23435;?#30011;带有比较明显的主观倾向宣和画谱说他画?#23435;?ldquo;以立意为先” 董逌在广川画跋中也说“伯时于画天得也常以笔墨为游戏不立寸度放情荡意遇物则画初不计其妍媸得失至其成功则无毫发遗恨此殆进技?#35800;?#32780;天机自张者耶!”这说明李公麟在绘画创造小往往能不沉溺外物不?#24515;?#20110;物象形貌(“妍媸得失”)而是往往采取一种?#26434;?#35266;照的态度从而处处显出“立意为先”“放情荡意”的主观特点和倾向也正是这样其作品往往能摆脱一般工匠的“技”的水?#36857;仙?#21040;与天道妙?#31995;?#22659;界这也就是邓椿在画继中所说的“心通意彻直造玄妙”?#28304;?#26446;公麟有一则更明确的表述“吾为画如骚人赋诗吟咏性情而已?#39759;廊?#19981;察”26可见李公麟的绘画及其观点倾向与苏轼提出的文人画思想完全是相通相?#31995;摹?#36825;种强调主观“立意”不拘外物?#25991;?#20043;绘画主张的形成还和李公麟接受佛家禅学的影响有关邓椿在画继中说他“学佛悟道深得微旨”?#24535;?#35832;家材料记载李公麟酷爱画马颇得称誉但有一位禅师相劝日“公业?#20005;?#27492;则日夕心思其悄状……系念不忘一日眼光落地必人马胎无疑非恶道而何!”27李公麟因此而“翻然以悟”并“独专意于诸佛矣”28?#22330;?#20854;实这位禅师劝言的基本主?#23478;?#22312;于不可过分沉溺(“系念”)外物执着?#25991;?#20197;免失掉“心”的自主和?#26434;?#36825;也正是苏轼所强调的不可“留意于物”和“游于物之内”宋代文人(如苏轼黄庭坚严羽)说禅论道?#31561;?#25104;风他们并不仅仅以禅论诗而且以禅论书论画此间义理本为一体息息相通李公麟受佛禅影响与他受文人画思想影响一样可?#35762;?#34892;不悖相互涵照尽在情理之中
    但必须指出的是李公麟的?#23435;?#30011;与当时一般文人画风?#25925;兴?#19981;同的他虽然强调主观“立意”但?#31449;?#36824;不是像董逌所说的“以笔墨为游戏”以其流传下来的作品维摩诘图免胄图?#35835;?#31038;图来看无论是?#23435;?#36896;型?#25925;?#31508;墨运用都是相当严谨注重对象刻画的所以宣和画谱说他“尤工?#23435;P?#33021;分别状貌”“至于动作态度颦伸俯仰大小美恶与夫东西南北之人才分点画尊卑贵贱咸有区别”所以一些评论还说他的?#23435;?#30011;“精致微密”“笔力精劲五彩焕发”29?#24120;?#35828;他“所画狗马鹰隼器服?#23435;?#19968;一皆世间所有精致绝?#31069;?#26377;目者率能辨之”30?#22330;?#22914;此等等这是李公麟?#23435;?#30011;审美品格中的一个重要方面?#28304;˻故?#33487;轼看得最清楚他一方面说李公麟画?#23435;?“华严相”)“皆以意造”而另一方面又指出李公麟“其智与百工通”绘画技巧十?#24535;?#28251;所谓“有道有艺”能使物“形于心”且进而“形于手”31?#22330;?#24212;当说李公麟早年继?#20889;?#32479;师法吴道子所打下的深厚功底在这里充分显现出来了

    [南宋]李唐  采薇图卷  27.5cm×91cm  绢本设色  故宫博物院藏

    如果李公麟仅仅停留在这一层面充其量也只是一位出色的院体式画家然而情况并非如此宣和画谱说他“创意处如吴生潇洒处如王维”他既能“摭前辈精绝处”“阴法其要”又能“不蹈袭前人”“会之在己宜出尘表”既能呈“?#23435;?#31168;发各肖其形”又“?#26434;?#26519;下风味无一点?#26223;?#27668;”32?#33251;?#33021;“布置?#23435;?rdquo;“不失幼长贵贱之序进退向?#25345;?#23452;”又能“出奇策胜”“索映巧妙变化?#31168;保?#35266;者莫知其如何下笔”33?#22330;?#27010;言之李公麟能化传统为己有化客观物象为主观情思化工整为潇洒化院体格调为文人旨趣按照明代詹景凤的说法是“去浑拙而冲逸也”34?#22330;?#23459;和画谱对李公麟还有一个评价很值得注意“其成染精致俗工或可学焉至率略简?#29366;?#21017;终不?#23665;?#20063;”可见“成染精致”只是李公麟的一面而“率略简易”才是李公麟绘画真正的高妙之处或者说才是真正显出李公麟绘画文人本色的关键所在我们知道李公麟沿承吴道子作?#23435;?#30011;常用“白描”手法而他的“白描”?#23435;?#19981;同于吴画之处正在于“率略简易”并由此形成了一种“平淡”的?#23435;?#30011;风格和境界邓椿说李公麟绘画“多以澄心堂纸为之不用缣素不施丹粉其所以超乎一世之上者此也”这说明李公麟超越一般画家正在于“不施丹粉”的平淡境界黄庭坚说“李侯有句不?#36132;n?#28129;墨写此无声诗”35?#22330;?#27905;斋集评其作品观音佛日“龙眠写之浑然天成至简至?#31069;?#21290;高匪深”清波杂志评其山阴图“笔墨简远妙绝一时”刘?#20439;?#35780;其罗汉图“扫去粉黛淡毫轻墨高雅超谊譬如幽人胜士?#24544;?#33609;?#27169;尤?#31616;远因不假衮绣蝉冕为重也”36?#22330;?#36825;些评论也都是从不同角度指出了李公麟?#23435;?#30011;那种“简易”“简远”和“平淡”的风格特点据宣和画谱记载李公麟创作了很多?#23435;?#30011;作品如观音像维摩居士像女孝经相醉僧图写王维看云图等近百余件但从流传下来的作品来看上述的风格特点在其五马图中得到了最鲜明的体现该图中的人与马完全是用“白描”手法绘制而成的只是稍加淡墨渲染而已可谓扫去粉黛洗尽铅华由于是以“白描”方式呈现对象所以线条的表现功能被大大地突出了李公麟在运用线条描绘对象上表现出娴熟的驾驭能力和?#26434;?#30340;意趣图中?#23435;?#36896;型意态极为生动手足及其胸腿部的刻画也微妙如真而?#23435;?#23039;态的转侧和衣纹的卷折曲叠在线条的勾勒下可谓?#20811;?#20837;扣形貌毕现其洗练概括精妙已达炉火纯青的水平—线条似乎与?#23435;?#23545;象融为一体不?#20013;?#36734;但又仿佛呼之欲出灵动而通?#31119;?#20284;?#23478;?#20284;铁线又若游丝疏?#26533;世ʣ?#36731;提如举而又与物宛转苏轼说他“笔势隽妙”37?#24120;?#22799;文彦说他的笔法“有起到”38?#24120;五?#35828;他的用笔“自然有起伏之态”39?#24120;?#37117;表明了这一点可以说从吴道子的白描(白画)到李公麟的白描有一个转变和提升的过程这不是一般意义?#31995;?#33402;术手法之转变而是审?#24266;?#21619;和风格境界的提升—这是由“雄壮磊落”提升为“冲淡平和”是由“精致微密”提升为“率略简易”或者说是由院体的严谨工整提升为文人的潇洒和?#26434;?#32993;祗遹说“画至龙眠别立新意”40李公麟?#23435;?#30011;的“新意”正是在这一提升中彰显出来的也正因为如此李公麟的绘画才堪称为“宋画中第一”41?#22330;?br/> 李公麟是一位绘画全才山水花鸟?#23435;?#26080;所不能而他?#23435;?#30011;的创作手法和面貌也是多种多样的例如维摩诘图免胄图虽然也以白描方法绘制而成但却落笔雄壮刚健线条运行时见方折特别是后者笔意繁密造?#25512;?#35809;场面壮观而阿罗汉图和?#35835;?#31038;图则笔意精致设色富丽从而颇具院体规范42?#22330;?#33487;轼曾说“绚烂之极归于平淡”43?#22330;?#20197;?#29486;?#21697;的创作大抵可以视为李公麟所经历的艺术的“绚烂”时期无论从什么角度和意义上看这一时期的绘画成果以及对后来成熟风格的影响作用都值得高度重?#21360;?#20854;实他的免胄图和?#35835;?#31038;图在笔调上已然不同于吴道子了在那种遒劲而?#26434;写?#32454;变化的线条中已有一种舒展自如?#23588;?#19981;迫的宽裕气象流露出来了?#35835;?#31038;图虽为设色作品但格调高雅线条圆劲高古颇得顾陆风韵而与吴画风格相去甚远从中可以看出他在风格探索中所作的艺术调整?#22242;?#21147;?#23548;?#19978;李公麟在他整个的创作生涯中总在力争别立新意十分自觉地吸取文人画的思想资源以丰富和拓展自己绘画的审美内涵和境界
    比如在诗画结合方面就有很好的例证宣和画谱说他?#36828;?#29995;诗歌?#32771;?#34892;为画题却能“不在鸡虫之得失乃在于‘注目寒江倚山阁’之时”画陶渊明归去来兮图“不在于田?#20843;?#33738;乃在于临清流处”以王维诗意作阳关图并不限于离别之情的传达而是“设钓者于水滨”从而表现出“忘形块坐哀乐不关其意”的超然之趣据此可?#38498;?#19981;夸张地说李公麟是继王维之后又一位将诗画完美结合起来抒发文人旨趣的丹青高手正如苏轼赋诗所赞“龙眠居士本诗人”“妙想实与诗同出”44?#22330;?#21478;据黄庭坚记述李公麟曾为他以“李广夺胡儿马”为题作画一般画家描绘这一追击情景往往是“当作中箭追骑矣”而李公麟却这样表现?#35946;?#28385;弯弓对着追骑引箭待发人马似将应弦而落45?#22330;?#36825;一艺术手法与其诗画结合一样都是独具匠心富?#20889;?#24847;的从而使得妙趣韵旨溢出画外因此黄庭坚称赞李公麟这幅画是以“韵”取胜
    宋代?#23435;?#30011;发展到李公麟境界始开如果说吴道子代表了唐代?#23435;?#30011;最高成就的话那么李公麟则是宋代?#23435;?#30011;坛无可争议的巨擘并?#33402;?#26159;以李公麟?#23435;?#30011;为标志宋代?#23435;?#30011;与唐代?#23435;?#30011;的审美分野才开始清晰起来所以邓椿说“吴道子画今古一人而已?#26434;?#35266;之伯时既出道?#20110;?#35841;容独步耶”46应当说李公麟的影响极为深广他在宋代?#23435;?#30011;坛确立起来的文人旨趣和风范构成了与院体及其吴道子画风迥然有别的传脉和学派后来元代?#23435;?#30011;就直?#26144;?#34989;了李公麟的衣钵正如明代何良俊所说“画家各?#20889;?#27966;不相混淆”“?#36816;?#38634;出于李龙眠”“马和之马远则出于吴道子”47?#22330;?#36825;不仅是艺术技法上(白描)的传递更是文化旨趣和精神气质?#31995;南?#25215;在宋代这种富有文人旨趣的?#23435;?#30011;凤的并不限于李公麟一人如北宋孙知微的画风就有“环古圆劲之气”“平淡而生动”48?#24120;?#22914;米芾?#37319;?#30011;?#23435;P?#33021;“取顾高古”并“不使一笔入吴生”49?#24120;?#22914;郝澄画?#23435;?#33021;“于形外独得精神气骨之妙”50?#24120;?#22914;杨白言“作山林泉石?#23435;P?#33618;远萧散气韵高迈非世俗之画得?#38405;?#20262;也”51?#24120;?#22914;程怀立画?#23435;?ldquo;萧然有意于笔墨之外者也”52?#22330;?#30001;此可知这些画家画风也属文人一脉他们为宋代?#23435;?#30011;“别立新意”亦做出?#26031;毕祝?#32780;李公麟则是他们当中卓然而立首屈一指的俊彦


        
    作者为南京艺术学院教授
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